Los lingüistas no han podido ponerse de acuerdo sobre el número de consonantes que tienen las diferentes lenguas del mundo.  Algunos afirman que hay cien consonantes,  otros que hay más de ciento veinte. El desacuerdo se debe a que no saben dónde trazar el límite para diferenciar las consonantes que son similares. La consonante "T", por ejemplo, es muy diferente de idioma a idioma.  La "T" en italiano se pronuncia con la lengua hacia adelante, tocando la parte superior de los dientes; en inglés la "T" ocurre justo en el paladar duro,  mientras que en chino la "T" se produce más cerca al paladar blando; todas suenan de manera diferente.
          Si estamos de acuerdo en que hay más de cien consonantes en los idiomas y que la articulación produce virtualmente las consonantes de la lengua musical, ¿Cuántos tipos de articulación hay en música? y más específicamente, ¿Cuántos tipos de articulación tenemos la posibilidad de producir en los instrumentos de bronce?  
           Por mucho tiempo, las vocales se han utilizado exitosamente para la enseñanza de instrumentos de bronce; cada instrumentista de bronce aprendió a comenzar una nota con Ta, Da o  Ka ,  pero de hecho hay grandes diferencias entre las consonantes en la lengua hablada y las articulaciones en los instrumentos de bronce.
           La naturaleza creó nuestro sistema vocal en una manera muy funcional y maravillosa; el sonido se origina primero y la consonante viene después. Funciona perfectamente, la vibración de la laringe llega a la boca y  la combinación de vocales y consonantes nos dan una posibilidad infinita de sonidos, de hecho, un lenguaje.  
             Pero ¿Qué pasa cuando el mecanismo de articulación (la lengua) viene primero y el origen del sonido (los labios) viene después? Los resultados son tan diferentes que las comparaciones pueden ser peligrosas o difíciles por decir lo menos.
          Sin embargo, la mayoría de nuestras referencias para tocar instrumentos de viento provienen de conceptos vocales. Me sorprendí bastante en 1990 cuando me encontraba tocando y grabando el Trovador de Verdi con el Maggio Musicalli di Firenze con Luciano Pavarotti el papel principal. Fue espectacular poder escuchar a Pavarotti vocalizando (calentando) con uno de los ejercicios escritos en mi libro, un ejercicio del famoso libro de trompeta de  James Stamp, el cual yo modifiqué y que a su vez el señor Stamp había tomado y modificado del numeroso y exitoso repertorio de ejercicios para la voz. Escuché este ejercicio en su forma original por primera vez de la voz del Maestro Pavarotti. Estos métodos vocales antiguos funcionan para instrumentos de bronce y seguirán funcionando, pero hay algunas diferencias que deben considerarse.  Por ejemplo, ¿Cuál es la diferencia entre "Ta" y "Da"? "Ta" es lo que los lingüistas llaman una consonante oclusiva, primero escuchamos el sonido de la consonante (articulación) y luego el sonido de la vocal (sonido); esto funciona muy bien en un instrumento de bronce. Sin embargo, "Da" es la articulación que nos enseñan para lograr un ataque más suave, es una consonante oclusiva vocalizada, una situación muy diferente. En la sílaba "Da", primero ocurre el sonido de la vocal y luego el sonido de la consonante, lo cual no es posible en un instrumento de viento, excepto cuando el sonido se conecta con una nota que ya viene sonando. "Ta" y "Da" han funcionado sin ninguna duda por generaciones para diferenciar las diferentes articulaciones pero su alcance es limitado. 
          Hay cuatro aspectos en la articulación de los instrumentos de bronce. Cuando un músico puede coordinar estas cuatro cosas, la capacidad para crear un espectro de articulaciones más amplio es enorme. Los cuatro aspectos son:   
1.       Impacto del flujo de aire.
2.       Resistencia de la embocadura al impacto.
3.       Ubicación de la lengua durante el impacto.
4.       Compresión del aire liberado por el impacto de la lengua, es decir, articulación.
            Por supuesto, las dinámicas y el registro determinan en gran medida el impacto del flujo de aire; el registro grave y el forte requieren de más flujo de aire.
               La resistencia de la embocadura aparece cuando el aire se encuentra con los labios. La resistencia y el flujo de aire aumentan el potencial de las articulaciones.  
           La ubicación de la lengua modifica el ataque de manera muy importante. Como en el caso de los diferentes sonidos de la "T"", cuando la lengua ataca hacia los dientes superiores se produce un ataque claro e instantáneo,  cuando la lengua ataca más hacia el paladar, se produce un ataque menos instantáneo. Por lo general, el registro grave responde mejor con ataques hacia los dientes de adelante, incluso entre los labios. En el registro agudo el ataque hacia el paladar funciona mejor para evitar que sea muy abrupto.
              La compresión de aire detrás de la lengua durante el impacto determina el tipo de ataque. De repente, el potencial se vuelve más evidente. Las posibilidades son enormes. 
             Aprender cómo usar estas cuatro funciones de la articulación y aun más importante, aprender cuál combinación de estas cuatro posibilidades es la mejor para nuestra idea musical son dos tareas que es necesario trabajar. Con esencialmente un número infinito de posibilidades, el oído de nuestras mentes  musicales debe determinar cada una de las articulaciones; esta es una de las muchas razones por las cuales debemos escuchar música de toda clase. Entre más conozcamos y más experimentemos,  más vocabulario sónico tendremos a nuestra disposición cuando expresemos nuestra propia musicalidad individual. El peligro es que aprendemos fácilmente un vocabulario de articulaciones limitado y continuamos usando dogmáticamente sólo aquellas que nos son familiares.
            En un ensayo sobre articulación, algo se debe decir acerca de comenzar una nota sin ataque de lengua. Esta puede ser ocasionalmente una terapia para corregir una respuesta pobre.  Sin embargo es muy limitada si se utiliza diariamente; la articulación es una puesta a punto del ritmo y la mayor parte del tiempo la energía rítmica de la música requiere que la articulación sea enfocada y  clara.
            En la lengua hablada, cuando no somos claros con nuestras consonantes, tendemos a sonar como borrachos o estúpidos, ¡Todos sabemos cómo suena! No obstante, ¡Cuando utilizamos consonantes claras damos la impresión de ser inteligentes! Es casi lo mismo con la ejecución de los instrumentos musicales, especialmente los instrumentos graves. El oído humano escucha el registro grave con menos claridad, por consiguiente, nosotros que tocamos en esos registros graves necesitamos hacer un esfuerzo especial para articular con claridad. La música se vuelve más placentera para tocar y para escuchar.  

Como William Bell solía decir en sus despedidas, “Tatakatat”

Hiroshima, Japón, enero 22, 2006
Modificado en noviembre 4, 2008, Tokio

Roger Bobo, director y legenda de los instrumentos de bronce
Legenda de los instrumentos bronces, solista virtuoso y profesor reconocido mundialmente… estas son algunas palabras asociadas con Roger Bobo.  Es un artista solicitado a nivel mundial como profesor de todos los instrumentos de bronce, como jurado en importantes concursos internacionales y como director. Roger Bobo vive en Japón y enseña en la Musashino Academia Musicae en Tokio.  Antes de vivir en Tokio, se desempeñó como profesor la Escuela de Musica de  Fiesole cerca de Florencia, Italia, en el Conservatorio  Lausana de Suiza y en el Royal Northern College of Music en Manchester, Inglaterra.
Para más información visite http://www.rogerbobo.com/
                                          http://bomaestro.blogspot.com/

        Tuve el privilegio y la extraordinaria buena suerte de haber enseñado en muchas instituciones musicales en  América del Norte, Europa y Japón. Hubo un periodo cuando estaba enseñando en la Fiesole Scuola di Musica, Italia; en el Conservatorio de Lausana, Suiza; en la Bern Hochschule für Music, Suiza; en el Conservatorio de Rotterdam, Holanda  y en el Royal Northern College of Music, todos al mismo tiempo.  Recuerdo  que estaba cansado la mayoría del tiempo debido a los viajes constantes que tenía que hacer y aunque no lo haría de nuevo, recuerdo esta época de mi vida como una de las experiencias más estimulantes y quizás más una experiencia de aprendizaje para mí que para los cerca de 40 estudiantes que trataba de ver tan a menudo como fuera posible. Fue un periodo en el que empecé a escribir ensayos para la ya desaparecida revista TubaNews.

            Todavía escribo ensayos pero hoy en día son llamados blogs. La mayoría de estos blogs son pedagógicos pero he abordado muchos temas, incluso historias cortas. Generalmente trato de dirigir los blogs que escribo a un ambiente musical especifico como a un grupo particular de instrumentos, a una institución como un conservatorio, una orquesta sinfónica, un ensamble de bronces o incluso a un país. A través del blog, podemos  hablar de cualquiera de estas entidades musicales específicas. Ya que Japón es el centro de mi vida musical actual, me gustaría hablar en este blog específicamente de mis estudiantes japoneses, particularmente aquellos que tocan en los ensambles que asesoro.
            Ninguno de nosotros quiere sonar mal; ninguno de nosotros quiere fallar notas, ya sea una nota aguda, perder el control en un fortísimo o un pasaje técnico que no suena bien simplemente porque es muy rápido. Por supuesto, evitamos sonar mal mientras que tocamos con otros músicos, y frecuentemente evitamos sonar bien en la privacidad de nuestras sesiones de práctica. Escondemos problemas simplemente dejando de tocar durante los pasajes problemáticos ya sea porque son muy agudos, porque es fortísimo o por sus exigencias técnicas. 
              "Esconderese" de los problemas pasa más a menudo cuando tocamos en el registro agudo. Muchos de los músicos jóvenes con los que trabajo tocan hermosamente hasta que llegan al registro agudo  y dejan de tocar hasta que el pasaje musical vuelve a un registro más fácil; no quieren arriesgarse a fallar, no quieren que sus compañeros de ensamble los escuchen fallar. ¡ESTO ES EXACTAMENTE LO QUE NO SE DEBE HACER PARA MEJORAR EL PROBLEMA EN  EL REGISTRO AGUDO! El problema jamás se va a solucionar si lo evitamos o nos escondemos de él.  Naturalmente, la fuerza necesaria para tocar en el registro agudo se obtiene tocando en el registro agudo. Para desarrollar la fuerza necesaria en el registro agudo, necesitamos tratar continua y vehementemente de tocar dichas notas. Algunas veces funcionará, algunas veces no funcionará pero sí mejorará. Tenemos estudios escritos específicamente para el desarrollo del registro agudo pero es igualmente importante que toquemos los fragmentos del repertorio de los diferentes ensambles en los que tocamos que nos presentan problemas en el registro agudo.   
                Es el mismo problema cuando tocamos fortísimo; se necesita desarrollar la fuerza necesaria para tener un ff  magnífico. Cada instrumento de bronce tiene un repertorio de estudios cantábile que por lo general son melodías hermosas, por ejemplo las melodías del Bordogni. Tocar estas melodías 10 o 15 minutos al día con un buen sonido forte  al igual que fragmentos orquestales o fragmentos similares a los orquestales como los estudios del Blazhevich o del Brant, puede ser una forma estratégica de desarrollar un forte con buen sonido y afinación.  
                 Hay otra área peligrosa: muchos músicos dejan de tocar cuando las cosas se ponen difíciles en un pasaje técnico. Otra situación en la que los músicos dejan de tocar tiene que ver con los fragmentos donde el material tonal se vuelve más complicado o la digitación se vuelve más difícil. Este problema es mucho más fácil de corregir. La solución más obvia es ¡Practicar! Es fácil, incluso divertido, practicar pasajes rápidos; sin embargo cuando el material harmónico se vuelve complicado o la digitación es más difícil, es momento de trabajar en el entrenamiento auditivo para escuchar claramente las notas en la mente. Practique el entrenamiento auditivo y las digitaciones en lugar de solamente disfrutar escucharse a sí mismo tocando a gran velocidad; concéntrese en los pasajes con dificultad técnica.  
            Nos ocultamos de los pasajes difíciles sean agudos, forte o rápidos de manera que no nos escuchen nuestros colegas o no nos escuchemos nosotros mismos, para que nadie nos escuche fallar. Si nos escondemos, no mejoramos. Por favor no te escondas de tus dificultades; deja que se escuchen a medida que trabajas para mejorarlas. Es como entrenar en un deporte; a veces se requiere de trabajo duro para tocar mejor.
            ¡Vamos al conservatorio para mejorar! No tema mostrar sus esfuerzos para mejorar. Como un bebé que está aprendiendo a caminar, todos nos caemos ocasionalmente, todos fallamos ocasionalmente; !Por favor levántate y trata nuevamente!"

Octubre 1, 2012, Tokio.

Roger Bobo, director y legenda de los instrumentos de bronce
Legenda de los instrumentos bronces, solista virtuoso y profesor reconocido mundialmente… estas son algunas palabras asociadas con Roger Bobo.  Es un artista solicitado a nivel mundial como profesor de todos los instrumentos de bronce, jurado en importantes concursos internacionales y como director. Roger Bobo vive en Japón y enseña en la Musashino Academia Musicae en Tokio.  Antes de vivir en Tokio, se desempeñó como profesor la Escuela de Musica de  Fiesole cerca de Florencia, Italia, en el Conservatorio  Lausana de Suiza y en el Royal Northern College of Music en Manchester, Inglaterra.
Para más información visite http://www.rogerbobo.com/
                                          http://bomaestro.blogspot.com/